乔治·布兰兑斯 著 严绍端 欧阳俊岭 译
有才华的人应该也有勇气。他必须敢于信赖他的灵感，他必须确信在他脑海里忽然闪现的奇想是健康的，确信他感到得心应手的文学形式，即使那是一种新的形式，也有权利维护它的存在；他必须具有刚毅的胆识，甘愿被人指责为装模作样或误人迷途，然后才能听从他的本能的驱遣，任它专横地引向哪儿也总是追随不舍。当阿曼德·卡列尔（Armand Carral）①还是一个年轻的新闻记者时，他为之撰稿的那家报纸的编辑曾经指责过他，编辑指着这位年轻人的文章中的一段，说：“人们不是这样写的。”他回答道：“我不照人们那样写，我有我自己的写法。”这乃是有才华的人普遍适用的公式。它既不承认一时兴起的荒谬想法，也不承认蛮横独断的向壁虚构．而是在传统的形式和现有的题材都不足以应付其特殊需求时，它以纯粹的自觉表达出天才的权利：选择新的题材，创造新的形式，直到发现一块肥沃的土壤来抚育它的一切能力，而且温和地、随心所欲地培植它们。诗人安徒生在童话里找到的就是这样一块土壤。
①阿曼德·卡列尔（Armand Carral，1800一1863），法国新闻记者和政论家。曾在写作中攻击当时路易·菲力普政府，并因此被捕人狱。
一
在安徒生的童话里，我们会遇见这样的开头：“养鸭池里乱哄哄的、任何人都会设想那儿发生了很不平常的事情。所有的鸭子——有的浮在水上，有的倒竖在水里——忽然都冲向岸上来，在潮湿的泥土上留下它们的脚印，发出一阵高声的、惊恐的叫唤。”①或者像下面的开头：“那么，我们就开始讲吧。当我们讲到故事的结尾，我们会比现在知道更多的事情。不过还是开始讲吧。从前有个邪恶的妖精，真的，他是所有的妖精里面最爱恶作剧的！”②个别句子的结构，句中单字的位置，整个的安排，都不符合文章作法的最简单的规则。“人们不是这样写的。”这话不错；可是，人们是这样说话的。是对成人说的吗？不，不过是对孩子说的；那么，把这些字照着对孩子说话时的次序写出来为什么就不妥当呢？在这种情形下，通常的形式不过转换成另一种形式；这儿的决定性因素不是抽象的书写语言的规则，而是孩子的理解力；这种混乱是有规律的，正如孩子把按规则变化的未完成式，当作不规则动词应用的文法错误也是有规则的。作者一旦抱定决心为孩子讲童话故事，他的真正目标就是要用随意交谈中无拘无束的语言来代替公认的书写语言，用孩子所使用和能够理解的表现形式来替换成年人的比较僵硬的表现形式。他有着在书本里使用口语的大胆意图，他不是在写而是在说。而他也乐于像一个小学生那样地写，如果这样做他能够避免像书本一样地说话。书面语言是贫乏的，不够使用的，口头语却可以借助于许许多多的东西，诸如模仿谈话中提到的事物的口部表情，形容那种事物的手的动作，音调的长短、强弱，严肃或者滑稽，面部的一切表情以及整个的姿态等等。谈到的事物越接近于自然状态，这些辅助的东西对理解的帮助越大。无论谁对孩子讲故事，都不自觉地在叙述时伴随着许多手势和脸相，因为孩子留心听故事，同样留心看故事，他们所注意的几乎和狗所注意的一样，往往是音调的温和或气恼，而不在乎话语表达的是友情或者愤怒。因此，为孩子写作的人必须掌握富于变化的、抑扬顿挫的音调，掌握那突然的停顿，描绘的手势，那种令人望而生畏的模样，显示事情有好转的微笑，还有那讥诮、爱抚以及使听者的注意不致涣散的魅力，——所有这一切他必须努力编织进他的词章中去，而且，由于他不能把发生的事情直接用唱歌、绘画或者舞蹈传达给孩子，他就得在他的散文中将歌曲、图画和手势的动作禁锢起来．以便它们像被束缚的力量一样隐伏在那儿，只要书本一打开。它们便倾其全力昂然而起。首先，不能有迂回曲折的废话；一切都必须从叙述者的嘴里爽爽快快地说出，还不只是说出，而是要有高声怒喝，有嘤嘤低语，还要有如喇叭的吹奏：“公路上有一个兵在开步走——一，二！一，二！”③“那些雕刻的号手吹着：”嗒一嗒一啦—啦！小朋友到来了！嗒一嗒一啦一啦！'“④”请听牛蒡叶上的响声——‘咚咚咚！咚咚咚！'蜗牛爸爸说。“⑤有时，像在《雏菊》⑥那篇童话里，他是以”现在请你们听听！“开头的，这马上吸引了听者的注意；有时他又像孩子一样调笑：”兵士把巫婆的脑袋砍掉了。她倒下来了！“⑦这是关于一个骗子的毁灭的虽不十分富于同情然而极其鲜明的简洁表现。紧接着这一表现，我们可以听见孩子的大笑声。安徒生在童话中常常插入一种温情语调，比方，”太阳照在亚麻身上，雨雾润泽着它。这正好像孩子被洗了一番以后，又从妈妈那里得到了一个吻一样，——使他们变得更可爱。亚麻也是这样。“⑧至于叙述到这一段时，应该稍作停顿，让孩子得到故事里提起的一吻，这一点每个母亲都会表示同意，而这仿佛是当然之理；在书中，这一吻的确是给了。对于小读者的这种关切还可作进一步的探索，因为诗人以其丰富的同情，完全跟孩子息息相通，完全进人孩子的理念范畴、思考方式，的的确确进入孩子的纯粹具体的视野之内，所以像下面这样的句子便会从他的笔下自然流出：”这个国家里最大的绿叶子，无疑地要算是牛蒡的叶子了。你拿一片放在你的肚子上，它正好像一条围裙，如果你把它放在头上，那么在雨天里它就可以当作一把伞用，因为它是出奇地宽大。“⑨这些话是一个孩子的语言，而且是每一个孩子都能懂得的。
①见《安徒生童话全集》之五《母亲的故事》中的《邻居们》。
本文所用的《安徒生童话》的篇名及引文，翻译时尽可能参照叶君健译《安徒生童话全集》的中译本（上海新文艺出版社出版）。但因布兰兑斯引用的原文本与叶译（童话全集）所根据的原文本版本不同，有时在文字上很不一样（如此处引用的《邻居们》及《白雪皇后》中的两段）。遇到这种情形，译文完全根据布兰兑斯的引文译出，但仍照叶译《全集》本注明有关童话的篇名，以便读者进一步了解安徒生有关童话的全貌。
②见《安徒生童话全集》之四《祖母》中的《白雪皇后》。
③见《安徒生童话全集》之一《海的女儿》中《打火匣》。
④见《安徒生童话全集》之五《母亲的故事》中的《老房子》。
⑤见《安徒生童话全集》之五《母亲的故事》中的《幸福的家庭》。
⑥见《安徒生童话全集》之二《天国花园》。
⑦见《安徒生童话全集》之一《海的女儿》中的《打火匣》。
⑧见《安徒生童话全集》之六《柳树下的梦》中的《亚麻》。
⑨见《安徒生童话全集》之五《母亲的故事》中的《幸福的家庭》。
安徒生的确幸福！哪一个作者能像他一样有这样的读者大众？跟他比较起来，一个科学家的成功又算得了什么，特别是在有限的领域里，为那既不读他的作品又不尊重他的读者大众写作，只有四五个人——敌手和反对者——阅读他的作品的科学家！一般说来，诗人所处的地位更有利一些；不过，虽然作品被男人阅读是一种幸运，虽然知道我们的书页被那以丝线作书签的纤纤玉手翻动是一种值得羡慕的运气，但是，谁也不能夸口，他会像安徒生那样确有把握地找到如此生气勃勃而又求知心切的广大读者。他的故事属于我们曾经一个音节一个音节地辨认过，而今天我们依然在阅读的那一类书籍。其中有些书，它们的字体即使现在我们也仿佛觉得比别的书的字体大，它们的字句仿佛比别的书的字句含义更深，因为我们当初是一字一句地跟它们结识的。安徒生要是在梦里看见这些成千成万的孩子面孔簇拥在他的灯旁，他该会觉得多么愉快啊！这样像盛开的花朵似的，脸颊红润、头发卷曲的小脑袋（正如天主教堂祭坛后的绘画中的云彩），亚麻色头发的丹麦男孩，纤弱的英国幼儿，黑眼睛的印度姑娘，——在各个国度，用各种语言，不分贫富，都在拼音，阅读，听讲，他们有时健康而快乐，对游戏感到了厌倦，有时病恹恹的，面容苍白，肤色透明，刚害过人间儿童难以避免的无数疾病里的一种病，——要是安徒生看见他们迫不及待地纷纷伸出白皙的、黑黝黝的小手去抓那刚写好的新的一页，那该是多大的愉快啊！像这样虔诚相信，这样倾心注意，这样不知疲倦的读者大众，别的任何作家都没有。别的任何作家也没有这样受到尊敬的读者大众，因为，甚至老年也不如童年这样神圣和值得尊敬。谈起这个读者大众，我们可以设想出一系列和平宁谧与牧歌情调的景象：在那边，有人在高声朗读，孩子们则在凝神谛听；或者，一个小人儿坐在桌边读得入迷，两只胳膊肘搁在桌上，他母亲从旁边经过时，不禁停下脚步，以便她也可以俯身在孩子的肩头上读一读。为这样的听众写作，难道它自身不就带来报偿？难道真有什么听众，会有更加纯洁和敏捷的幻想？
这样的听众是没有的，而且，为了要了解作者的想像力，只须要研究一下听众的想像力就行了。这种艺术的起点是孩子们能够从一切变出一切的游戏；与此相一致的是，艺术家的游戏心情把玩具转化成自然的创造物，转化成超自然的人物，转化成英雄。反过来，艺术家利用一切自然的和超自然的事物——英雄、妖精和仙女，把他们转化成玩具，那就是说，转化成艺术手段，而通过艺术的综合，把这些艺术手段加以改作，赋予新的特征。这一艺术的核心是孩子的想像力，它使每一样东西具有灵魂，使每一样东西具有人格；由此，一件家庭用的家具，会像一株植物、一朵花，也会像一只鸟或一只猫似的生意盎然，同样的，动物也会变得像玩偶、画像、云彩、阳光、风和季节一样。甚至用鹅胸骨做成的跳蛙，对孩子来说也就这样变成了一个完整的活物，一个有意志能思想的生物。这种诗作的原型是孩子的梦．在梦中孩子的思想比在游戏时转换得更快，也有着更大胆的转化形式；所以诗人（如《小意达的花儿》、《梦神》、《小杜克》、《接骨木树妈妈》）喜欢在梦中寻求避难所，有如在一个兵工厂；所以，当他忙于想像那充满着而且苦恼着童稚心灵的孩子的梦时。他常常得到最富于机智的灵感。比方，小哈尔马在梦中听到他的练习簿上的歪歪扭扭的字母倒下了，发出一阵哀叫声。“你们要知道，你们应该这样站着。”练习范本说，“请看，像这要略为斜一点，用力地一转！”“啊，我们倒愿意这样做呢，”哈尔马写的字母说，“不过我们做不到呀；我们的身体不太好。”“那么你们得吃点药才成。”奥列·路却埃说。“哦，那可不行。”它们叫起来；它们马上直直地站起来，叫人看了非常舒服。①孩子就是这样做梦的，而诗人也就是这样把孩子的梦描绘给我们看。但是，这一诗作的精神既不是梦也不是游戏；那是一种独特的，永远是孩子式的，同时又不仅仅是孩子式的能力，不惟能以此一物替换彼一物（因此能引起经常变换，或者促使此一物生活在彼一物之中，从而赋予一切事物以生命），而且还能敏捷地因此一物立即联想到彼一物，在彼一物中重新找到此一物，能够概括，能够把一个物象塑造成象征，能够把一个梦升华成神话，而且通过艺术处理的过程，能够把个别的虚构的特征转化成整个生命的焦点。这种想像力并不深入事物最内部的隐秘之处，它所注意的是一些细微末节；它看到丑恶的缺点，看不到大的过失；它能打击，但并不深沉；它能伤害，但并不危险；它像一只蝴蝶似的四处翻飞，从一个地方到另一个地方，在那些极不相同的处所流连不去，而且像一只聪明的昆虫一样，它从许多起点开始织它那精致的网，直到合成一个完美无缺的整体。它所产生的既不是灵魂的图景，也不是人类的直接描绘；不过它是一件作品，它的艺术上的完美已由《到亚玛加的徒步旅行》中那不可爱的、混乱的藤蔓花纹予以表明。童话通过它的内容，虽则使我们想起古代的神话（《接骨木树妈妈》、《白雪皇后》），想起它有时据以构成的民间故事，想起古老的谚语和寓言，有时还想起《新约》里的比喻（荞麦和无花果树同样受到惩罚）；虽则它是由一个思想串联起来，但就它的形式来说，它是可以跟那奇异的庞贝装饰绘画比拟的。在那些绘画中，特别寻常的植物，生气勃勃的花朵、鸽子、孔雀和人的形体彼此交织在一起，互相融合成一体。这种形式，对任何别的人来说会成为达到目的地的弯路，成为阻碍和伪装，对安徒生却是一副面具，只有在这副面具后面，他才感觉到真正自由．真正愉快和安心。他那赤子之心的天才，像古代著名的儿童形象一样，擅长舞弄面具，引出人们的欢笑，激起愉快和恐怖。因此，童话的表现方法，以其全部的真诚坦率隐藏在面具后面，变成了安徒生天然的、确乎是标准的声调，只有在极其稀少的场合才显得紧张或走调。唯一令人不安的现象是，常常会得到一杯乳浆而得不到童话的纯乳，音调也偶尔变得过分感伤，甜得腻人（《可怜的约翰》、《可怜的鸟儿》、《拇指姑娘》），但在取材于民间故事的童话里．却很少有这种情形，如《打火匣》、《小克劳斯和大克劳斯》等，故事中那质朴的欢乐、清新和粗放，宣布了犯罪和谋杀而没有应用表示丝毫同情或悲痛的话语，这对安徒生很有帮助，使他的人物的刚毅性格有所增进。另一方面，有一部分童话里插人了洋溢着抒情意味的语调，比较起来就略逊一筹。在这些童话中，诗人以感情激越的、哀怨的散文对一些伟大的历史时期作了鸟瞰（《光荣的荆棘路》、《天鹅的窠》）。在这些故事里，我仿佛觉得有某种奔放不羁的想像，通篇的语气有某种出于做作的鼓舞．这和并不十分有意义的思想内容完全不相称；因为思想和词章有如一对情人，思想可以比词章略大一些，略高一些，正如男人高于女人；如果反过来，那这种关系便有点儿不妙。除去刚才指出的少数例外，安徒生童话的行文风格是同类作品的典范。
①见《安徒生童话全集》之三《夜莺》中的《梦神》。
为了彻底了解起见，让我们看看诗人是怎样写作的。我们不妨研究他进行写作的方式，以便对他写作的结果获得更深刻的理解。从一个例子可以清楚地看出他所用的方法，这就是他改写故事的方法。对这种情形，我们用不着把他的叙述方式跟另一种叙述方式加以比较，仅仅作些观察，说些空泛的赞词；我们可以鲜明地、确定地宣布，逐点指出他略掉了什么，突出了什么，从而看到他自己的产物在我们的眼前成长起来。有一天，安徒生翻阅着堂·曼纽埃尔①的《卢卡诺伯爵》，被这部浸透着中世纪优美情趣的古老西班牙故事的朴实智慧迷住了，对第七章更是恋恋不舍，这一章叙述兰个流氓如何整治一位国王。
①曼纽埃尔（Don Manuel，1282一1347），西班牙政治家和作家，在14世纪西班牙文学中占有重要地位。
一日，卢卡诺伯爵与他的顾问帕特罗尼奥交谈，对他说：“有个人到我这儿来，向我谈起一项极其重要的问题。他告诉我．此事对我极有裨益。但他说，决不能让任何一个人知道此事，无论我对这人如何尊敬。他情辞恳切地叮嘱我要保守秘密，以至向我断言，若我对任何人透露此事，我的全部家财和我的生命都将陷于危险。因为我知道，事情到了你那里，你没有不能判断它是福、是祸的，所以我请求你告诉我，你对此事以为如何。”帕特罗尼奥回答道：“伯爵先生，为了你能理解愚见以为你在此事上应该采取的行动，我请求你听听某一位国王如何被晋谒他的三个流氓整治了一顿。”伯爵问他发生了什么事情。
这段开场白跟说明书相似。我们首先知道那重要的问题，后面的故事将是对这问题的回答，我们也觉得，故事的存在就单纯是为了这个问题。我们不能从故事中自己得出我们以为它包含着的教训。这个教训必须尽力针对着那位神秘人物应该享有的信任程度的问题。这种讲故事的方法是实际的方法，不是诗意的方法；它不适当地限制了读者想要自己发现那隐藏着的教训的乐趣。不错，想像力发现它的工作给弄得这样容易，它是满意的，因为它其实也不想费力；不过，它也不喜欢它那轻松的活动让人识破；正如得到允许做点表面工作的老年人，并不希望别人提醒他所做的工作仅仅是装装样子而已。康德说，当大自然与艺术相似时，大自然感到高兴；当艺术与大自然相似时，艺术感到高兴。为什么？因为那没有明说的目的产生乐趣。但是，不管怎样，让我们往下读那本书吧。
“伯爵先生，”帕特罗尼奥说，“从前有三个流氓来见一位国王，说他们是织布的能工巧匠，他们特别会织一种料子，这种料子人人都能看得见，只要他有一个世人公认的父亲，他又真是这个父亲的儿子。但谁要不是他想像中的父亲的儿子，那他就看不见。这使国王大为喜欢，因为他以为，借着这种纺织品的帮助，他可以知道他的王国里哪些人是他们的法定父亲的儿子，哪些人不是，这样他便能调整王国中的许多事情；因为摩尔人不继承他们父亲的遗产，如果他们不是父亲真正的儿子。于是他下令召那三人进宫来工作。
开头是令人喜爱的，故事里含着幽默；但是安徒生以为，如果要把它改得适用于丹麦，就必须选择另外一种借口，一种更适合于儿童，更适合于著名的北方的纯真的借口。此外，故事里的国王只不过像棋盘上的一个人物。流氓们为什么来找他？他的性格如何？他是否喜欢排场？他是不是爱慕虚荣？在读者眼前他的面貌显得并不清晰。如果他是一个彻头彻尾的傻瓜国王，那倒还好些。他应该稍微有些特性，应该用一两句话表明他的特征。
“他们还告诉他，为了确保他们不欺骗他，他可以把他们锁在皇宫里，直到织完那段料子，这使国王非常高兴！”现在他们得到金、银、丝绸的礼物，传出纺织已经开始的消息，他们还胡乱指明图案和色彩，使得国王的信使们宣布纺织品如何令人惊叹，因此邀得国王亲临访问，而国王由于什么也看不见，“被一种死亡般的恐怖震惊了，因为他相信他不可能是他认作父亲的那位国王的儿子”。所以他对那纺织品极力称赞，每个人也都学他的样。直到有一天，适逢盛大节日，他穿上了那看不见的衣服，骑着马在城中巡游，“亏他运气好，那时正是夏天”，没有一个人看得见衣料，虽然每个人都怕承认他看不见，免得遭到毁灭和屈辱。“秘密就这样保住了，谁也不敢透露，最后是一位照管御骑而自身又没有什么可以损失的黑人走到国王跟前”说出了真话。
谁要你对忠实的朋友保守秘密，
只要有机可乘他也准会欺骗你。
这个精巧的小故事的教训十分可笑，同时也表现得并不高明。安徒生不理睬这个教训，毫不介意地撤开那使得故事脱离它的真髓的拙劣箴言，而以戏剧性的轻松活泼和对话体的形式，说出他那篇描写一位爱慕虚荣的皇帝的美妙故事。关于这位皇帝，城里的人都说，“皇帝在更衣室里”。安徒生让我们确实相信这个故事。人们因为害怕被指责为私生子而不敢否认的东西是没有的，但是，有很多事情，人们由于怯懦，由于害怕自己的行动跟“所有的人”不同，由于担心他们会显得愚蠢，往往不敢说出真相。这个故事永远是新颖的，它决不会过时。它有严肃的一面，但正因为它不会过时，它也有幽默的一面。“可是他什么衣服也没有穿呀！”全体老百姓终于这样说。这话触发了皇帝的隐私，因为他似乎觉得老百姓们所讲的话是对的；不过他心里却这样想：“我必须把这游行大典举行完毕。”因此他摆出一副更骄傲的神气，他的内臣们跟在他后面走，手中托着一条并不存在的后裾。①安徒生使这故事变得滑稽可笑。
①见《安徒生童话全集》之二《天国花园》中的《皇帝的新装》。
但是，我们还可以更深入地探讨安徒生讲述故事的方法；我们已经看到他使一个外国故事以新的形式出现在我们面前；我们现在也可以看到他如何改写自己的原作。1830年，安徒生出版了一本诗集．其中《死者，福伦的民间故事》一篇，他后来改写成了以《旅伴》为名的童话。原作的叙述富丽堂皇，是这样开头的：“离波根塞约莫一英里路光景，在埃尔维德加德附近的田野上，你可以发现一株山楂树，它大得出奇，甚至在朱特兰的海岸上都能看得见。”这儿有美丽的农村自然景物的描绘，可以窥察出一位熟练作家的生花妙笔。“第一个夜晚，他在田野里的草堆上投宿，他睡在那儿就像一个波斯王子睡在豪华的卧室。”一个波斯王子！这概念对孩子们太陌生了。我们试用这样的话来代替：“第一天夜里他在田野里的一个干草堆下睡，因为他没有别的床。不过他觉得这也很舒服；就是一个国王也不会有比这还好的地方。”①这就容易理解了。“月亮像一盏银色的灯，悬挂在穹窿形天花板上，发出永不熄灭的火焰。”要是改用下面的说法，语气不是会更亲切一点吗：“高高挂在蓝色天花板下的月亮，无疑地是一盏巨大的夜明灯。而这灯决不会烧着窗帘。”②木偶的喜剧故事是重写的，我们只要知道这篇作品讲的是—个国王和皇后的故事就足够了：出现在原作中的人名阿？苏鲁斯、薏柔、摩尔德赛，对儿童来说未免过于高深。如果我们偶然碰见刻画入微的笔调，我们不会轻易放过。“皇后双膝跪下，取下她美丽的皇冠拿在手里，恳求道：”把这个拿去吧，不过你得给我丈夫和他的朝臣们抹上万灵膏。'“在这样的段落里，童话的调子突破了那华美的形式；在这样的段落里，对读者说”您“的文体，把对读者说”你“的文体摈弃一旁。我们的头脑里还挤满了许多可作比较的例证。”我们的旅行者从主人那里打听到，他们是在一位出色的统治者心灵之王的国土上，心灵之王是钻石王西尔维奥的近亲，而西尔维奥呢，通过卡罗·高支③那篇深人人心的民间故事《三个石榴》，已经变得大名鼎鼎了。“原作里把公主跟都尔特作了比拟，关于约翰，它是这样说的：”看起来，仿佛他最近读过了维特和西格瓦尔特；他只懂得爱和死。“这跟童话的文体非常不调和。俳句不属于孩子的语言宝库；语调高雅，例证抽象。”约翰说了话，但他自己也不明白他说的是什么，因为公主垂青于他，对他嫣然一笑，仪态万方地伸出白皙的手让他亲吻；他的嘴唇灼热，一道电流穿过他的全身；他无法享受小仆欧端给他的点心，他只看见他的梦的美丽幻影。“让我们再来听听在我们大家异常熟悉的那种文体里．这一段是怎么述说的：”她的样子真是非常美丽。她和约翰奈斯握手。约翰奈斯现在比从前更爱她了——她决不会像大家所说的那样，是一恶毒的巫婆。他们一起走进大厅里去，小童仆们端出果子浆和椒盐核桃仁来款待他们。可是老国王感到非常难过，他什么东西也吃不下。当然，椒盐核桃仁对他来说，也是太硬了。“④
①见《安徒生童话全集》之一《海的女儿》中的《旅伴》。
②见《安徒生童话全集》之一《海的女儿》中的《旅伴》。
③卡罗·高支（Carlo Gozzi，1720-1806），意大利戏剧家，曾根据童话故事改编过许多剧作，其中有代表意义的是《中国公主都兰道特》。
④见《安徒生童话全集》之一《海的女儿》中的《旅伴》。
在青年时代，安徒生是以穆塞斯①作典范的，那时他的修养不够精湛，还不知道如何在词章中把嘲讽与真挚糅合在一起，它们常常是互相悖逆的。在表达某种情感以前，那令人不安的浅薄的模仿往往就出现了。约翰说了几句表达爱情的话，作者就连忙加上：“啊，听起来真令人感动！这可怜的年轻人．平时是那么自然，那么和蔼可亲，现在说起话来却像是克罗伦的书本里的人物；不过，爱情有什么事做不出来呢？”在这一点上，在这种炫耀才学的无聊举动上，安徒生在1830年依然固执不变。但五年之后，转变过程结束了。他的才华脱颖而出，他的勇气有了增长，他敢于说自己的语言了。
①穆塞斯（Musaus）：四五世纪时的一位希腊诗人。
这种说话方式的决定因素一开始就是孩子似的真挚。为了让年轻的读者们能够了解，他不能不用极其简单的字，极其简单的概念，不能不避免一切抽象的事物，应用直接的语言来代替间接的语言；但在这样寻求单纯的时候，他发现了诗意的美，而在力求达到真挚时，他证明这种真挚的精神是真正的诗所不可缺少的；因为纯真而为大家普遍理解的表现形式，比那种使读者想到工业、历史、文学的表现形式更富于诗意；具体的事实比作为某种主张的证明而提出的东西更加生意盎然，也更加玲珑透剔；从嘴里直接说出的语言比那种带着指示代名词“that”的苍白无力的释义文更有特征。
对这种语言的恋栈，对它的词汇、句法构造和语调的悉心研究。并不是雕虫小技的证明，也不是单纯由于对单字或惯用语的爱好能够办到的。不错，语言不过是一件洋溢着诗的想像的作品的外表；但是，如果把指头按在皮肤上，我们可以感觉到表示内在生命的脉搏跳动。天才有如一座时钟，那看得见的指针是由看不见的弹簧支配的。天才有如一个乱线团，看起来尽管好像成了死结，无法解开，它内部的头绪无论如何却只有一个。如果我们抓到了外面的线头，我们就能慢慢地、细心地努力解开哪怕是最乱的线团。在解开的时候，线团也不会受到损害。
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